Octavio paz y su estudio sobre Quevedo...Amor constante más allá de la muerte.

Octavio Paz sobre Quevedo: el amor y la muerte.

Tratan las notas que siguen de hacer algunas observaciones en torno al conocido poema de Octavio
Paz Homenaje y profanaciones, fechado en 1960, poema que toma como intertexto o referencia el
celebérrimo soneto quevediano Amor constante más allá de la muerte. En todas las ediciones de la obra
del mexicano, el texto de Quevedo se ha incluído antes del citado poema, y el poeta se ha referido ( 1) al
modo en que el soneto actuó, en el momento de la escritura, como desencadenante o motivo de
Homenaje…
Vamos a copiar ya aquí ambos poemas, no sin antes advertir que no creo que en los versos de Paz se
plantee ningún problema de “influencia” literaria al uso, ni estamos tampoco ante una cuestión de
“fuentes”: se trata pura y simplemente de la manera en que un gran poeta contemporáneo se enfrenta,
recreándola, a la tradición, presente aquí en la herencia y la huella de un gran clásico…para aprovecharse
de ella, es decir, para, en cierto modo, continuarla y llevarla a otro “lugar”, a otro extremo o punto de su
posible desenvolvimiento. No es tanto pues cuestión de estilos o movimientos, cuanto de la unidad –que
no univocidad—de una tradición –la hispánica---Para Paz, la literatura en nuestra lengua era algo así
como un sistema intemporal y abstracto, o al menos relativamente acronológico (sin duda muy parecido
al simultaneous order del que hablaba Eliot como más pertinente para entender el desarrollo “histórico”
de una determinada tradición literaria), una “estructura” de hacer simbólico-- parecido en su
funcionamiento a la noción que Lévi-Strauss manejara para el discurso de la Antropología-- en el que se
da con frecuencia que escritores y críticos posteriores en el tiempo –muy frecuentemente un crítico que es
a la vez poeta-- “influyan” en otros anteriores en la medida en que han sabido proponer lecturas
innovadoras de éstos, o han acertado a fundar una nueva jerarquía de valores literarios, arrumbando así
los lugares comunes demasiado repetidos. Hay algunos ejemplos sin duda en las historias de la literatura,
y se ha citado muchas veces la labor de recuperación y revalorización que Dámaso Alonso hizo con
Góngora o el mismo Eliot con los isabelinos y metafísicos ingleses. Escribe Paz: “Si concebimos a la
poesía en lengua española más como una estructura que como una historia, la significación de las obras
que la componen no depende tanto de la cronología ni de nuestro punto de vista como de las relaciones de
los textos entre ellos y del movimiento mismo del sistema (…) La idea de Lévi-Strauss nos invita a ver la
literatura española no como un conjunto de obras sino como una sola obra. Esa obra es un sistema, un
lenguaje en movimiento y en relación con otros sistemas: las otra literaturas europeas y su descendencia
americana”(2) He aquí los textos:

Amor constante más allá de la muerte (3)

Cerrar podrá mis ojos la postrera
sombra que me llevare el blanco día,
y podrá desatar esta alma mía
hora a su afán ansioso lisonjera;
mas no de esotra parte, en la ribera,
dejará la memoria, en donde ardía:
nadar sabe mi llama el agua fría,
y perder el respeto a ley severa.
Alma a quien todo un dios prisión ha sido,
venas que humor a tanto fuego han dado,
medulas que han gloriosamente ardido,
su cuerpo dejará, no su cuidado;
serán ceniza, mas tendrá sentido;
polvo serán, mas polvo enamorado.

Homenaje y Profanaciones
ASPIRACIÓN
1
Sombras del día blanco
contra mis ojos. Yo no veo
nada sino lo blanco:
la hora en blanco, el alma
desatada del ansia y de la hora.
Blancura de aguas muertas,
hora blanca, ceguera de los ojos abiertos.
Frota tu pedernal, arde, memoria,
contra la hora y su resaca.
Memoria, llama nadadora.
2
Desatado del cuerpo, desatado
del ansia, vuelvo al ansia, vuelvo
a la memoria de tu cuerpo. Vuelvo.
Y arde tu cuerpo en mi memoria,
arde en tu cuerpo mi memoria.
Cuerpo de un Dios que fue cuerpo abrasado,
Dios que fue cuerpo y fue cuerpo endiosado
y es hoy tan sólo la memoria
de un cuerpo desatado de otro cuerpo:
tu cuerpo es la memoria de mis huesos.
3
Sombra del sol Solombra segadora
ciega mis manantiales trasojados
el nudo desanuda siega el ansia
apaga el ánima desanimada
Mas la memoria desmembrada nada
desde los nacederos de su nada
los manantiales de su nacimiento
nada contra corriente y mandamiento
nada contra la nada
Ardor del agua
lengua de fuego fosforece el agua
Pentecostés palabra sin palabras
Sentido sin sentido no pensado
pensar que transfigura la memoria
El resto es un manojo de centellas

ESPIRACIÓN
1
Cielos del fin del mundo. Son las cinco.
Sombras blancas, ¿son voces o son pájaros?
Contra mi sien, latidos de motores.
Tiempo de luz: memoria, torre hendida,
2
pausa vacía entre dos claridades.
Todas sus piedras vueltas pensamiento,
la ciudad se desprende de sí misma.
Descarnación. El mundo no es visible.
Se lo comió la luz. ¿En tu memoria
serán mis huesos tiempo incandescente?
2
Vana conversación del esqueleto
con el fuego insensato y con el agua
que no tiene memoria y con el viento
que todo lo confunde y con la tierra
que se calla y se come sus palabras.
Mi suma es lo que resta, tu escritura:
la huella de los dientes de la vida,
el sello de los ayes y los años,
el trazo negro de la quemadura
del amor en lo blanco de los huesos.
3
Sol de sombra Solombra cegadora
mis ojos han de ver lo nunca visto
lo que miraron sin mirarlo nunca
el revés de lo visto y de la vista
Los laúdes del láudano de loas
dilapidadas lápidas y laudos
la piedad de la piedra despiadada
las velas del velorio y del jolgorio
El entierro es barroco todavía
en México
Morir es todavía
morir a cualquier hora en cualquier parte
Cerrar los ojos en el día blanco
el día nunca visto cualquier día
que tus ojos verán y no los míos

LAUDA
1
Ojos medula sombras blanco día
ansias afán lisonjas horas cuerpos
memoria todo Dios ardieron todos
polvo de los sentidos sin sentido
ceniza lo sentido y el sentido
Este cuarto, esta cama, el sol del broche,
su caída de fruto, los dos ojos,
la llamada al vacío, la fijeza,
los dos ojos feroces, los dos ojos
atónitos, los dos ojos vacíos,
la no vista presencia presentida,
la visión sin visiones entrevista,
3
los dos ojos cubriéndose de hormigas,
¿pasan aquí, suceden hoy? Son hoy,
pasan allá, su aquí es allá, sin fecha.
Itálica famosa madriguera de ratas
y lugares comunes, muladar de motores,
víboras en Uxmal anacoretas,
emporio de centollas o imperio de los pólipos
sobre los lomos del acorazado,
dédalos, catedrales, bicicletas,
dioses descalabrados, invenciones
de ayer o del decrépito mañana,
basureros: no tiene edad la vida,
volvió a ser árbol la columna Dafne.
2
Entre la vida inmortal de la vida
y la muerte inmortal de la historia
hoy es cualquier día
en un cuarto cualquiera
Festín de dos cuerpos a solas
fiesta de ignorancia saber de presencia
Hoy (conjunción señalada
y abrazo precario)
esculpimos un Dios instantáneo
tallamos el vértigo
Fuera de mi cuerpo
en tu cuerpo fuera de tu cuerpo
en otro cuerpo
cuerpo a cuerpo creado
por tu cuerpo y mi cuerpo
Nos buscamos perdidos
dentro de ese cuerpo instantáneo
nos perdemos buscando
todo un Dios todo cuerpo y sentido
Otro cuerpo perdido
Olfato vista gusto oído tacto
el sentido anegado en lo sentido
los cuerpos abolidos en el cuerpo
memorias desmemorias de haber sido
antes después ahora nunca siempre

En principio, nada más extraño a la “personalidad” del mexicano que el atormentado espíritu del gran
madrileño. Digamos que en general Paz mantiene ciertas prevenciones frente al arbitrista y al satírico,
frente al intelectual y al pensador Quevedo, aunque admira resueltamente al poeta amoroso: “ La sátira de
Quevedo no es menos eficaz , hiriente y cuel que la de Swift o Voltaire, pero es más un desahogo
pasional que una pasión intelectual. Quevedo es memorable por la perfección verbal de su furia, no por la
profundidad o verdad de sus ideas”(4). Dicho esto, que ciertamente afecta mucho más al intelectual que al
poeta, no es por lo demás demasiado difícil encontrar en la poesía de Paz resonancias de Quevedo. Pere
Gimferrer (5) señala y comenta un pasaje de Piedra de sol (“El monumento somos de una vida/ ajena y
no vivida, apenas nuestra”) en el que cree encontrar reverberaciones del neoestoicismo quevediano, y sin
duda también en otros lugares de su obra ( la serie de sonetos titulada Crepúsculos de la ciudad , págs.
72-76 de la edición de Seix-Barral ) parecen latir con fuerza los temas barrocos por antonomasia:
inevitable e inmisericorde paso del tiempo, angustia existencial, el mundo como algo efímero y absurdo,
simple teatro del verdadero negocio de—a la manera del contrarreformismo jesuítico-- la salvación del
alma, estación de espera, mera máscara de la verdadera realidad de la muerte etc.
Ya hemos dicho que el soneto de Quevedo es un punto de arranque, un mero pretexto para Paz. Lo
aprovecha para poner en tensión, para poner en movimiento su propio pensamiento poético.El mismo
proporciona la clave de interpretación más adecuada para Homenaje y Profanaciones: en las notas que
aparecen al final de la ya citada edición de sus poemas completos hasta 1975, escribe: “El soneto de
Quevedo es un momento de la tradición de la poesía erótica de Occidente y está impregnado de
petrarquismo y neoplatonismo: la eternidad del amor. Es un soneto escrito desde y sobre la creencia en el
alma separada del cuerpo y la de su sobrevivencia. Homenaje y profanaciones es un poema escrito desde
creencias distintas”.
En efecto, al margen de la emoción poética, el soneto de Quevedo sólo resultaría verosímil desde ese
sistema de creencias, platónicas y cristianas, que lo sostienen: en definitiva, el amor, atributo del alma, es
inmortal –por lo mismo que lo es ella—Lo que trata de decir Paz es que esta idea, aún creíble para el
hombre medieval y barroco, no puede serlo ya para nosotros, los modernos. Como se ve, el poema del
mexicano –la mayoría de cuyos 118 versos son endecasílabos y eneasílabos blancos, con unos cuantos
alejandrinos—está construído sobre tres movimientos distintos pero complementarios unos respecto de
otros; a su vez, los dos primeros movimientos constan de tres secciones cada uno y el último de dos. Es,
en palabras del propio poeta, un “soneto de sonetos”,--no del todo libre sin embargo de las peculiaridades
tipográficas y de puntuación, o más bien de la ausencia de tal, propias del mexicano, peculiaridades que
no dejan de tener algún sentido, como veremos, sobre todo al final del poema-- en el que las dos primeras
partes vendrían a equivaler a los dos cuartetos y las dos secciones de la tercera a los tercetos finales de la
disposición clásica.
La primera sección de “Aspiración” (la acción de llenar de aire los pulmones, pero también la
pretensión o tendencia a la posesión o la conquista de algo o alguien y, en la jerga de la mística y la
teología “afecto encendido del alma hacia Dios”) presenta la voz y a la conciencia poéticas en el trance de
la “blancura”, de la ausencia de todo, de la pérdida o la desposesión del ser, de lo no escrito (“Yo no veo/
nada sino lo blanco”), de la “página en blanco” que es la vida vacía o no vivida, sí, pero también el
momento que precede al acto de la escritura, y en ese sentido viene a resultar, según una red de
homologías muy cara a Paz, coextensiva de la vida misma. Recordemos en este sentido la acepción
precisa que tienen expresiones como “estar en blanco” o “noches en blanco” (sin sueño o sin la peculiar
vida que proporciona el sueño) en la lengua coloquial. Del mismo modo que el aire lleva vida a los
pulmones, así también la memoria ( la llama del amor y también su memoria misma, en Quevedo)
alcanza a insuflar vida en lo blanco-muerto, lo hace revivir, o mejor, no morir, mediante transfiguración y
remembranza, y salir de esa “ hora blanca, ceguera de los ojos abiertos”. El verso “frota tu pedernal, arde,
memoria” es suficientemente explícito: revivir la vida y el amor a partir de la chispa y del fuego de la
memoria-pedernal. En el último verso de la sección, la “llama nadadora” de la memoria es clarísimamente
una resonancia del texto quevediano: “nadar sabe mi llama…” Lo capital en este arranque del poema es la
capacidad de la memoria, su poder evocador y transfigurador, capaz de hacer vivir de nuevo por sí solo la
experiencia, amorosa o no: recuérdese que en Quevedo –ése es en suma el núcleo de su poema—ni
siquiera la muerte, con todo su poder arrasador, supone una barrera o freno para la potencialidad
revivificadora de la memoria-llama.
En la sección segunda hay ya una inflexión o cambio respecto a la “locura” quevediana (la pretensión
de vencer a la muerte), por mucho que todavía en Paz el recuerdo del amor sea también incluso posible
desde la muerte misma, desde el momento, pues, en que, según la escatología cristiana, se lleva a cabo la
separación del alma y del cuerpo:en tanto que éste se pierde y pudre, aquélla sobrevive, resuelta en puro
espíritu inmaterial, en no materia, en memoria consciente del amor perdido:
“Desatado del cuerpo, desatado
del ansia, vuelvo al ansia, vuelvo
a la memoria de tu cuerpo” (…)
sólo que aquí, en relación a Quevedo, parece haber una relativa aceptación de la inevitabilidad de la
muerte: a la recreación de motivos quevedianos ( cuerpo-Dios y “cuerpo endiosado”) sucede el fatal
reconocimiento de que
“y es hoy tan sólo la memoria
de un cuerpo desatado de otro cuerpo”
además de que el cuerpo-Dios, el cuerpo en tanto que fundido con otro cuerpo, en tanto que sagrada
materialidad del amor, se ha volatilizado, ha desaparecido y se ha tenido que circunscribir a la pura
entelequia espiritual de la memoria, por cuanto que ya la muerte ha deshecho aquella fusión: el constatar
la separación inevitable de los dos cuerpos enamorados ilustra bien a las claras la primera gran disidencia
de Homenaje…respecto a la “ideología” barroco- cristiana de Quevedo; más exactamente: en éste
desaparece el cuerpo, pero permanece el espíritu (al que aluden el “cuidado” y el “sentido” de los últimos
versos del soneto), en tanto que para el mexicano, que no admite, congruentemente con el espíritu de la
modernidad, la idea de la separación cuerpo-alma, la memoria, aun cuando sea también capaz de retornar
de la barrera de la muerte, es pura y simplemente memoria del cuerpo, del placer perdido, del cuerpo-dios
patéticamente ido:
“tu cuerpo es la memoria de mis huesos”
con lo que Paz se aparta resueltamente de toda una tradición de la filosofía y la lírica occidentales: aquella
que desde el Banquete platónico hasta el Amor cortés y el petrarquismo ha venido conformando la visión
del amor predominante en nuestra cultura, tendente a enfatizar la preeminencia del espíritu sobre la
materia o la carne.
Pero la memoria no se resigna del todo. Pese a la letal labor de esa “Sombra del sol Solombra
segadora” con que se abre la sección tercera, la “llama nadadora” del recuerdo (aun “desmembrada”, y
nótese la literalidad de este término, esto es, “separada de sus miembros”) remonta las frías aguas de la
Estigia, retorna desde el otro lado. Es una llama tan ardiente que hasta alcanza a convertir en fuego las
aguas mismas al desandar el camino y triunfar así del olvido. Todo ello dicho con una brillante panoplia
de aliteraciones, paronomasias y juegos con el valor etimológico y homonímico de las palabras (“el nudo
desanuda siega el ansia/ apaga el ánima desanimada”):
“Mas la memoria desmembrada nada
desde los nacederos de su nada
los manantiales de su nacimiento
nada contra corriente y mandamiento
nada contra la nada”
y esta rebelión de la memoria enhechizada por el cuerpo amado—rebelión en que en cierto modo el
recuerdo se destruye a sí mismo-- constituye para Paz la verdadera, podríamos decir, “venida del
espíritu”, la real asunción de la gracia: “Pentecostés palabra sin palabra”, esto es, la palabra al margen de
las palabras y del sentido (del pensamiento y del lenguaje, y por tanto también del “espíritu”) con lo que
el poeta da hábilmente la vuelta, cambiándolo de raíz, al misterio cristiano de la venida del Espíritu Santo,
vale decir, a la idea misma de inmortalidad. Lógico pues que desde este punto de vista se diga
inmediatamente después:
“El resto es un manojo de centellas”,
donde no es demasiado arriesgado imaginar que se apunte a las balas de fogueo de la retórica de la
Inmortalidad del Alma, que al fin y al cabo quizá no constituya sino la pobre racionalización que los
hombres esgrimimos ante la catástrofe fisiológica de nuestro cuerpo.
El segundo movimiento del poema, titulado “Espiración” –que es exactamente en nuestra lengua
“infundir espíritu, animar, mover, excitar” y que hacía extensible también propiamente en el dogma con
lp de la “inspiración” del Espíritu Santo—se abre con un violento descenso hasta el mundo y la existencia
históricos, el mundo sedicentemente “real”, el de los “cielos del fin del mundo” de la plana cotidianidad
industrial –“latidos de motores”, que por otra parte prefigura los “muladares de motores” a los que se
alude en el siguiente movimiento del poema, figura que recuerda aquel “Gólgota de basura y chatarra”
con el que Saint-John Perse visualizó la ciudad moderna —y del cómputo convencional del tiempo:“Son
las cinco”. En un mundo literalmente descarnado (en el que por tanto, como ha enfatizado Paz en muchos lugares de sus ensayos, reina el “signo no-cuerpo”), en una ciudad universal trasmutada ya toda ella en pensamiento (nomateria,no-carne), en un mundo ya del todo invisible (puesto que “se lo comió la luz”, la del discurso y la palabra, cuya excesiva claridad, cuyo plus de sentido, como la oscuridad total, tiene la facultad de cegar del todo) ¿cabe preguntarse por lo que seré yo-muerto para el sobreviviente amado?:(…) ¿En tu memorias erán mis huesos tiempo incandescente?
La respuesta está en la sección siguiente, en esa “vana conversación del esqueleto” con todo aquello—
agua, fuego, viento, tierra, que para el racionalismo moderno, para la modernidad de lo que Max Weber
llamó “desencantamiento del mundo” no tiene vida y por consiguiente no puede responder--: si mi
pregunta no halla eco en los elementos primordiales, entonces todo cuanto tengo no es ya tú, y ni siquiera
la memoria espiritual de ti, sino la sangrante herida, la huella calcinada que la ausencia de ti me ha
dejado. Lo que tengo, lo que queda es“el trazo negro de la quemadura del amor en lo blanco de los huesos”
Y nótese que la visión poética es ya aquí decididamente laica, arreligiosa: esos “cielos del fin del mundo”,
¿son los del fin de todo, para todos, o son los de la “Resurrección de la carne” del monoteísmo
juseocristiano? Cierto que la posibilidad de que haya algo después de la muerte (algo, lo que aquí
interesa: la “memoria del amor”) no conoce una respuesta inequívoca ni en el contexto del poema ni
desde luego fuera de él, pero el hecho de que la memoria sea una “torre hendida” y una “pausa entre dos
claridades” parece sugerir la aniquilación de la conciencia misma y el bloqueo de toda trascendencia. Hay
como una aproximación y a la vez “desaproximación” a la imaginería quevediana (en todo el poema, pero
sobre todo en esta parte), toda vez que, si por un lado se asiste a una apropiación del lenguaje –fuego,
agua, nadar, etc—del texto que ha servido de estímulo (y ese vocabulario es también en Paz el punto de
contacto con la conciencia del desengaño de la imaginación barroca: los hombres mueren, sus cuerpos se
desintegran, desaparece, muda, la materia), por otro lado, al no regir el asidero de la trascendencia
religiosa, de la inmortalidad del alma que, recordemos, está a pesar de todo clara al final del soneto de
Quevedo, no cabe sino el terrible espectáculo del osario, huesos éstos de los que, si no cabe esperar
ningún tipo de memoria espiritual del amor, sí muestran al menos --¿al menos?-- algo así como el trazo
material, diríamos que casi fosilizado, del paso del amor, que Paz ilustra con la espléndida metáfora de
“tu escritura: / la huella de los dientes de la vida”, donde, si interpretamos bien, el patrimonio de los vivos
resulta ser precisamente la marca en sus huesos del muerdo de amor de los muertos, el “trazo negro”
aludido más arriba, las calcinadas heridas del amor en las livideces de la osamenta.
La sección tercera, algo más larga –14 versos, los mismos que un soneto—abandona el tono de
discursividad abstracta que en parte había caracterizado las secciones anteriores y parece descender al
enfrentamiento de la conciencia individual con el hecho de la muerte, entendida ahora como experiencia
rigurosamente individual (“mis ojos han de ver lo nunca visto”), por encima del aparato disimulatorio con
que tradicionalmente se la ha adobado: ese ritual semilúdico y masivo, esos “laúdes de láudano de loas”,
esas “velas del velorio y del jolgorio”, que conforman el decorado del catolicismo tradicional mexicano,
en el que evidentemente está aún muy viva la creencia en una existencia ultraterrena (6): “El entierro es
barroco todavía / en México”, por encima incluso de la muerte anónima y sin fasto de los pobres (“Morir
es todavía/ morir a cualquier hora en cualquier parte”), triste experiencia de la muerte en nuestras
sociedades “avanzadas”, donde aquélla resulta escamoteada y disimulada por sistema y donde por eso
mismo el morir aparece más patéticamente desnudo, en la cruda indefensión de esos desangelados
hospitales con tecnología de punta.
La tercera parte del poema –“Lauda”, a la vez alabanza y celebración, una de las modalidades del
ritual y de los Oficios Divinos, y lápida de sepultura—comienza repitiendo, en una fulgurante
enumeración sin signos ortográficos, los temas quevedianos (ojos, medulas, sombra, etc) para concluir en
el “polvo” y la “ceniza” de los dos últimos versos de la primera estrofa. El poema llega aquí al máximo
punto de tensión, sin solución ya de continuidad para con el modelo de Amor constante más allá de la
muerte. La segunda estrofa acota y cerca el privilegiado instante del amor( que se hará más explícito al
final de la composición) y que se siente como intemporal, no-tiempo, momento que trasciende y triunf
de las contingencias y determinaciones del desenvolvimiento de la historia, concebido éste esencialmente
como “basurero”, decadencia y molicie de barcos hundidos, catedrales derrumbadas e imperios y dioses
caídos, como reino de las ruinas en fin : “Itálica famosa madriguera de ratas”. Momento, como decimos,
privilegiado y único que –en función precisamente de su misma precariedad-- está aquí, así pues,
convocado en su fulgurante presencia fuera del tiempo (que es la del mito: “no tiene edad la vida / vlvió a
ser árbol la columna Dafne”), y por eso ese “Festín de dos cuerpos a solas” se resuelve en “ fiesta de
ignorancia saber de presencia” (que parece hacer resonar los versos de San Juan de la Cruz: “mira que la
dolencia/ de amor que no se cura/ sino con la presencia y la figura”), en una especie de estado paradisíaco
(pero “estado” es palabra sumamente inapropiada en este contexto), descarga o fogonazo de la unión
corporal que supone en sí misma un endiosamiento erótico en lo que tiene de pura realidad física y
tangible, ese trance en que “Nos buscamos perdidos/ dentro de ese cuerpo instantáneo”.
Y por eso justamente aquel instante del amor está más allá (o más acá, pero en cualquier caso al
margen) tanto de toda suerte de sublimación espiritualista (la “vida inmortal de la vida”) como de toda
existencia histórica (la “ muerte inmortal de la historia”), y resulta incompatible con ambas en lo que
tiene, viene a decir el poeta, de verdadero acto fundacional, creador por sí mismo, instantáneo y fugaz,
puesto que el dios del amor se volatiliza en el momento mismo en que concluye la experiencia amorosa:
“Hoy (conjunción señalada y abrazo precario) esculpimos un Dios instantáneo tallamos el vértigo”
idea, en fin, que se extrema aún más en la última estrofa de “Lauda”, final vuelta de tuerca en torno a ese
posible situación única, que se agota en sí misma, de creación-abolición, de instauración del amor al
margen del tiempo y del sentido, circunscrito a su prístina inmediatez sensorial, material y sensible,
volcado en el aquí-ahora, de ahí que se yuxtapongan los nombres de los cinco sentidos en el primer
verso de la estrofa y se los enfrente a esos cinco adverbios o marcas temporales (que ocupan el verso con
el que acaba el poema y que parecen suprimir, al darse juntos, por la contradicción y el absurdo, la
esencia misma de lo temporal); de ahí asimismo que este final del poema sea prácticamente casi una pura
enumeración de tipo nominal, sin signo de puntuación alguno y sin marcas de subordinación sintáctica,
como en un intento de “ilustrar” la instantaneidad o no temporalidad del amor, y de que se apele en los
versos centrales a la presencia-ausencia del cuerpo y la memoria que se crean-destruyen sin cesar en su
mismo acto de hacerse: “los cuerpos abolidos en el cuerpo/ memorias desmemorias de haber sido”.
Con lo cual se cierra el ciclo todo del poema, que viene a constituir, sí, una visión del amor y del
erotismo, que a mi juicio equidista de la espiritualización eternizadora –que convierte al amor en Dios—y
del materialismo cientifista –que se limita a constatar la pura disolución de todo--, una visión que, como
Paz mismo ha sugerido, no es ni la de la Religión ni la de la Naturaleza, sino la de una categoría tan
ambigua e inasible como “vida” o, mejor, “vivacidad” (7). El poema resultas ser, por lo demás, fiel, me
parece, a su título general, pues si por un lado se trata sin duda de un “homenaje” a Quevedo, a su ímpetu
verbal y a la pasión y la grandeza de su mundo, no es menos cierto que supone también algunas
“profanaciones” respecto al sistema de ideas (platónicas, petrarquistas y cristianas) que sostienen el
universo poético del clásico barroco: un convincente homenaje, cabe decir como conclusión, de un gran
contemporáneo a la tradición de que se nutre y a la que contribuye a recrear y desarrollar.

NOTAS
(1) En las notas explicativas que aparecen en las pp. 676-8 de sus Poemas. (1935-1975) Barcelona.Seix
Barral, 1979.
(2) En su Claude Levi-Strauss o el nuevo festín de Esopo.México. Joaquín Mortiz. 2ª edic. pp. 131-132
(3) Texto fijado por Blecua, en Poesía original completa. Barcelona. Planeta 1981, pp. 511-512
(4) En In-mediaciones. Barcelona. Seix Barral. 1979. Pág. 182
(5) Lecturas de Octavio Paz. Barcelona. Anagrama. 1985. Pág-54
(6) Véase, para esta cuestión, Todos los Santos, día de muertos, ensayo incluído en sus Signos en
rotación.Madrid.Alianza.1969,pp.34yss.
(7) En la ya citada edición de los Poemas.

Ambrose Bierce, Diccionario del diablo vol II

Sepulcro,s: Lugar en que se coloca a los muertos hasta que llegue el estudiante de medicina.

Emile Cioran, Silogismos de la amargura.

"El romanticismo inglés fue una acertada mezcla de láudano, exilio
y tisis; el romanticismo alemán, de alcohol, provincia y suicidio."
"El buen dramaturgo debe poseer el sentido del asesinato: después
de los isabelinos, ¿quién sabe aún matar a sus personajes?"
"Cuanto más envejezco, menos me complace imitar a Hamlet. Ya
no sé, respecto a la muerte, qué tormento experimentar..."
"Don Quijote representa la juventud de una civilización: él se inventaba
acontecimientos; nosotros no sabemos cómo escapar a los que
nos acosan."